CastSelv – Det skal du vide (Fortsættelse)

CastSelv – Det skal du vide (Fortsættelse)

Dette er indholdet af en længere redegørelse omkring DASK, castings og rekrutteringsprocesser foretaget af studerende fra medievidenskab Aalborg i samarbejde med DASK-online.

Denne rapportdeling er forbeholdt vores studerende fra vores autodidaktiske skuespilleruddannelse DNA


Dramaturgi
Følgende afsnit vil være en gennemgang af, hvordan vores film kan indplaceres i forskellige dra-maturgiske modeller. Dette vil vi gøre for at give et overblik over filmens handling samt den narra-tive fortælling. Vi har valgt ikke at dele de otte dramaturgiske trin op i tre-akter-modellen og i berettermodellen, da de otte trin er en sammenfatning af de to modeller. Dermed opnåsde samme resultater, hvis blot de otte dramaturgiske trin anvendes.Anslaget i vores film er det øjeblik, hvor kameramanden banker på skuespillerens dør. I dette øjeblik opstår modtagerens nysgerrighed, da man endnu ikke ved, hvad der gemmer sig bag den lukkede dør. Derfor opmuntres seeren til at se videre i filmen for at kunne få yderligere infor-mationer omkring det uvisse.Filmens præsentation vil i vores audiovisuelle produkt være i det øjeblik, hvor døren bliver åbnet, og seeren bliver bekendt med skuespilleren. Hændelsen, som bryder dette øjeblik, som også fungerer som filmens første vendepunkt, er, hvor kameramanden bliver inviteret ind i lejligheden for at se nærmere på skuespillerens CastSelv. Optagelsen af CastSelv’en vil i vores film være kon-flikten. Skuespilleren vil gennem filmen altså prøve atforklare sigomkring CastSelv, for forhå-bentligt at kunne løse de konflikter der eventuelt kunne være omkring CastSelv. Når de begge er inde i lejligheden,påbegyndes uddybningen. Det er her, hvor skuespilleren forklarer, hvordan man kan opstille sin CastSelv. Point of no return er i det øjeblik, hvor skuespilleren slukker for radioen. Stilheden er spæn-dingsskabende, da seeren nu vil vente på, at der sker noget nyt.Andet vendepunkt sker i det øjeblik, hvorskuespilleren siger: ”Men nu er jeg faktisk ved at være klar til at filme min CastSelv” (CastSelv –Det skal du vide, s. 72). Nu starter konfliktløsningen ligeledes, da det er optagelsen af CastSelv-videoen, der er filmens præmis. CastSelv-videoen er omdrejningspunktet for vores film, og derfor kan man sige, at det er ved optagelsens start, at kon-flikten fra første vendepunkt afmonteres.Filmens udtoning er i det øjeblik, hvor skuespilleren taler til sit kamera, og siger: “Hej [mod-tagerens navn]. Mit navn er [Navn] . . .” (CastSelv –Det skal du vide, s. 74), og vores film toner ud til et sort billede, og lyden ligeledes toner ud.

Voresskuespiller vil fremstå som subjektet, da det er hans mål at fremvise, hvordan man laver den bedste CastSelv, som ville være filmens objekt. Hjælperen i vores film ville være kameramanden, da han med sine undersøgende og fyldestgørende spørgsmål får skuespilleren til at dele så meget af sin viden som muligt. Giveren vil i vores film være DASK. Filmen vil komme til at ligge på DASKs hjemmeside samt YouTube, og deter også af den grund, at seeren vil støde på DASKs logo både i starten og i slutningen af filmen, så der ikke kan opstå tvivl omkring hvem giveren/afsenderen er. Da filmen netop skal ligge på DASKs hjemmeside og YouTube, vil modtageren være de aspirerendeskuespillere, samt de seere, der finder filmen via YouTube. I vores film kan der være tale om tek-niske modstandere. Vi erfarede gennem vores interview med interviewperson 3, som sagde: “fordi jeg ikk’ så teknisk, så så det synes jeg, det er svært” (Interviewperson 3, 2020, 02:22). Så hvis skuespillerens teknik, eksempelvis i form af kameraudstyr, lyd og lys ikke fungerer som forventet, kan dette være en potentiel modstander. Dog kan man ikke entydigt konkludere teknikken som en modstander, da skuespillerens tekniske kunnen er afgørende. En anden mulighed for en modstander kan være skuespilleren selv. Vi spurgte interviewperson 1, om hvilke udfordringer hun havde mødt i forbindelse med castingsprocessen, hvortil hun svarede: Org, jamen det er, det mest migselv, der er udfordringen. Fordi at jeg tænker hele, altså, der-er, der har for et eksempel været en øh-øh en casting faktisk nu her, som jeg ikk’ fik, øh, jeg fik ikk’ lavet det, øhm, vi skulle have lavet sådan, øh, hvor vi skulle have spillet en rolle, hvor vi skulle have filmet det og så sendt det ind, fordi at jeg simpelthen ikke lige troede nok på mig selv. Så det er egentlig mest mig selv, der sådan er, ja, udfordringen, ja. Jeg har lige nogle ting, jeg skal komme over (Interviewperson 1, 17-04-2020,05:33).

Denne modstander er dog sværere at overkomme, da det kræver en overvindelse fra skuespilleren selv, der kan være yderst besværlig.

Vidensdistribution
Vi betegner vores film som en informationsvideomed træk fra dokumentargenren. Dermed kan manoverveje, hvordan publikum får formidlet viden i filmen. I dette afsnit har vi valgt atundersøge begrebsparrene diegetisk og ikke-diegetisk i forbindelse med vores film. I filmens anslag forekom-mer logoet fra DASK sammen med underlægningsmusik i form af en jingle. Dette anslag er ekstra-diegetisk, da det forekommer uden for filmens diegese, og ikke er en del af filmens betydningsdan-nelse. Samme sekvens forekommer ligeledes i slutningen af filmen, hvorefter der kommer rulletek-ster, der også betragtes som ekstra-diegetiske. I filmens anslag er den første lyd, at kameramanden banker på, og da skuespilleren åbner døren, bliver det tydeliggjort, at denne lyd er diegetisk, og at filmens univers hermed er startet. Samtidigt med at døren åbner, så starter en lav baggrundsmusik også. Her ved seeren ikke, om musikken er diegetisk eller ikke-diegetisk. Dog bliver det tydeliggjort, da kameraet bevæger sig mere ind i skuespillerens lejlighed, og musikken bliver højere, og endeligt da skuespilleren stopper musikken. Her bliver det tydeligt for publikum, at selvom musikken først antaget var underlæg-ningsmusik, og dermed ikke-diegetisk, så er den altså diegetisk, og skuespilleren slukker for mu-sikken i point of no return. Ydermere er det valgt, at dialogen mellem kameramanden og skuespilleren skal være die-getisk, fremfor at bruge en voice over som ikke-diegetisk virkemiddel i filmen. Som vi redegjorde for i præproduktonsafsnittet om dokumentaren, betyder fravalget af en voice over, at autenticiteten styrkes. Vi har dog valgt at anvende en dialog som formidling for at skabe mere nærvær til publi-kum. Denne metode kaldes ekspositionel dialog. Den ekspositionelle dialog i filmen er den primære måde, hvorpå seeren får distribueret vi-den. Christensen et al. (2017) nævner et eksempel mellem en journalist, der interviewer en karakter for at få viden til publikum. På samme vis distribueres viden i vores film. Kameramanden fungerer som journalist, der spørger skuespilleren ind til sine erfaringer omkring CastSelv. Hermed får pub-likum gennem dialogen også disse informationer. Dette stemmer overens med kameraets placering og dermedsynsvinklen i filmen; det subjektive kamera. Det subjektive kamera udspiller sig gennem kameramandens øjne, og det er dermed kame-ramandens blik, der bliver gengivet for publikum. Hermed ser publikum, hvad kameramanden ser, hvilket intensiverer publikums følelse af nærvær, da publikum kan føle, at de er til stede sammen med skuespilleren. Dermed forekommer der også en stærk følelse af autenticitet, der bliver forstær-ket af brugen af det håndholdte kamera. Denne position fungerer dermed som om publikum er til stede –på nær afbrydelsen af kameramandens replikker, der klargør, at seeren kun har hans indblik og ikke er egentligt tilstedeværende. Dog forekommer deren blanding af synsvinkler i filmen. Publikum ser gennem det subjek-tive kamera, men på samme tidforekommer det sjældne kamerablik, fordi skuespilleren kigger di-rekte ind i kameraet, når han taler til kameramanden. Dette forekommer dobbelt i filmens udtoning, da skuespilleren taler direkte ind i det kamera, han skal filme sin CastSelv med, som kameraet også filmer ind i, og dermed forekommer det sjældne kamerablik dobbelt op. Dette intensiverer nærheden yderligere, da skuespilleren kigger direkte ud til publikum. Dermed optræder der også en implicit fortæller i filmen. Handlingen skubbes frem af kame-ramandens spørgsmål til skuespilleren, hvormed filmens fortæller er usynlig. Havde vi derimod brugt en voice over, var der en eksplicit fortæller til stede.

Appelformer
Følgende afsnit vil omhandle, hvordan vores audiovisuelle produkt anvender de forskellige appel-former, samt hvordan de kan være med til at påvirke og overbevise modtageren. Appelformerne kan både findes gennem, hvad der sker i filmen, men også gennem kameraets funktion.Da vores film er en informationsvideo, vil der være flest eksempler på logos, da logos, som den oplysende og informationsrige appelform, vil virke mest overbevisende for modtageren.Logos, som appellerer til modtagerens fornuft, kan findes ivores film, når skuespilleren fortæller punkt for punkt om, hvad der er vigtigt og relevant, når han skal optage sin CastSelv. Derudover beskriver skuespilleren yderligere, at der findes to forskellige CastSelv-optagelser, hvor man kan caste sig til både reklamefilm og spillefilm.At der findes en forskel mellem reklamefilm og spillefilm kan være ny viden for seeren, det er derfor vigtigt, at vores kilde er pålidelig. For at kunne argumentere så overbevisende som muligt, har vi valgt at anvendeen af de mere erfarne skuespillere fra DASK. Pålideligheden styrkes yderligere af DASKsrolle som afsender.Direkte information gives til seeren, når skuespilleren slår instruktøren op på internettet. Informationerne omkring instruktøren er noget, skuespilleren kan forholde sig til, når han selv skal lave sin CastSelv. En internetsøgning understøtter det, skuespilleren siger, og dermed styrkes lo-gosappellen.Når skuespilleren nævner Ivana Chubbucks 12 trin til at blive en god skuespiller, inddrages hvad man ville betegne som ekspertudsagn. Chubbuck skal fremstå som eksperten i vores film, da hun som bekendt har mere end 30 års erfaring som skuespillertræner (AcadeMy u.å.).. Skuespilleren skaber dermed rationalitet og belæg for sine råd ved at inddrage Chubbuck som ekspert.For at appellere med så meget ethos som muligt, har vi som nævnt tidligere, valgt en mere erfaren skuespiller. Hans erfaring styrker ham som afsender, og han fremstår dermed mere pålidelig i sine udsagn. Derudover forholder vores skuespiller sig afslappet, men professionel gennem filmen. På denne måde synes han mere behageligog vækker derfor tillid hos modtageren.Derudover kan ethos findes gennem det håndholdte kamera. Denne kamerabevægelse skaber en øget autencitetsfølelse, da kameraføringen, som Christensen et al. (2017) beskriver, bliver mere afslappet og mindre opstillet. Ethos appellen styrkes, hvis modtageren oplever optagelserne som ægte. En indstilling som ligeledes styrker troværdigheden er, når der anvendes halvnær kameraind-stilling. Denne indstilling i samspil med det subjektive kamera giver en nærhedsfornemmelse til skuespilleren, da man som modtager får lov til at komme tættere på, hvilket kan afsløre følelser og mimik hos skuespilleren.Pathos, som skal appellere til modtagerens følelser,findes når skuespilleren fortæller om sig selv. På den måde kan modtageren få en fornemmelse af, at de lærer skuespilleren bedre at kende, hvilket skaber øget tilhørsforhold. Derudover vil skuespilleren også appellere med pathos, når han fortæller om, hvordan han kæmper for sin drøm. Dette vidner om hans passion, hvilket kan skabe en genkendelsesfølelse hos den aspirerende skuespiller, som vil være vores primære målgruppe. Derudover øges pathos-følelsen ved, at kameramanden/instruktøren forholder sig så neutralt som muligt. På denne måde vil kameraet få den funktion, at den fungerer som seerens øjne. Hvis vi havde anvendt og præsenteret seeren for en journalist, ville der opstå et ekstra led mellem seeren og skuespilleren, så ved at skjule journalisten og forene ham med kameraet, vil der opstå en mere direkte forbindelse mellem seeren og skuespilleren. Så selvom vores film appellerer med mest logos, er det stadig vigtigt med en inkludering af alle tre appelformer. Når alle appelformer optræder, sørger man som afsender for, at værketstår så stærkt og overbevisende som muligt.

Refleksioner
Både Steiner Kvale og Svend Brinkmann (2009) samt Alan Bryman (2016) tydeliggør vigtigheden af en refleksion over gyldigheden af ens data. Kvale og Brinkmann kalder dettefor verifikation, mens Bryman (2016) nævner, at en diskussioner et centralt element i rapporteringen af sin under-søgelse. I dette kapitel vil vores valg og overvejelser i forhold til teori og metode gennem hele projektfasen blive beskrevet. Samtidigt reflekteres der over, hvordanprojektet og det tænkte audio-visuelle produkt ville have set ud, hvis der var blevet valgt andre tilgange til teori og metode.

Metodiske refleksionerI udarbejdelsen af projektet har vi taget nogle strategiske valg iforhold til, hvilke metoder vi har anvendt, fordi vi mente, at de valgte metoder ville kunne give det bedste udbytte. Dog kan vi over-veje, hvilken betydning andre metoder ville have haft på udarbejdelsen af det audiovisuelle produkt og heraf også det endelige projekt. Havde vores heuristiskeerfaringer været baseret på det samfundsvidenskabelige kommuni-kationsparadigme i stedet for det humanistiske kommunikationsparadigme, havde vores opgave ud-formet sig noget anderledes. Det samfundsvidenskabelige paradigme er rettet mod beskrivelse, og er mere handlingsorienteret end det humanistiske paradigme, der i højere grad søger forståelse. Ydermere havde vores filosofiske verdenssyn ej heller været konstruktivistisk, men nok snarere: ”positivism/postpositivism research, empirical science” (Creswell, 2009, s. 6). Kort defineret bety-der dette verdenssyn: “... there are laws or theories that govern the world, and these need to be tested og verified and refined so that we can understand the world“ (Creswell, 2009, s. 7).Herunder er man, ifølge Creswell (2009), mere tilbøjelig til at bruge denkvantitative metode. Indsamling af projektets empiri foregik udelukkende via kvalitative, semistrukturerede Skype-interviews. Den kvalitative, semistrukturerede tilgang blev valgt grundet vores manglende viden omkring emnet inden påbegyndelsen af projektet. Vi kunne dog have indsamlet empirien på anden vis, eksempelvis via kvantitative spørgeskemaer. Dette ville formentligt have resulteret i et andet audiovisuelt produkt, og dermed også et helt andet projekt. Spørgeskemaerne havde forment-lig ikke indeholdt spørgsmål specifikt om CastSelv, da problemstillingen omkring dette først blev tydeligt i løbet af interviewene. Var spørgeskemaerne blevet valgt, havde det audiovisuelle produkt formentlig ikke været fokuseret på skuespillerens forberedelse til en CastSelv, men i stedet på for-beredelserne til en fysisk casting. Problemstillingen omkring matchmaking i mediebranchen var forudbestemt, men interviewene var med til at tydeliggøre en retning for projektet. I projektet er der både blevet arbejdet induktivt og deduktivt. Grundet vores vejleders indle-dende mail, hvori det blev beskrevet, at der findes: “et tomrum om casting, hvad angår beskrivelse af kvalifikationer og kortlægning af mediebranchens ansættelsesmuligheder inden for området” (Christensen, e-mail, 20. februar 2020). I denne e-mail var det allerede formuleret, hvad Bryman (2016) betegner som en teori, hvilket kunne undersøges og afprøves via research. Ved at undersøge og afprøve denne teori blev den deduktive metode anvendt. Empirien blev indsamlet for at forsøge atbeskrive og behandle tomrummet inden for casting. Under empiriindsamlingen blev det tydeligt, at der findes store problemer i castingprocessen vedrørende skuespillernes produktion af CastSelv-videoer. Dette resulterede i, at den indsamlede empiri påvirkede den givne viden om emnet, da problemet om CastSelv-videoerne ikke var specificeret. Af denne grund blev teorien om tomrum-met i castingprocessen ændret. Efter opdagelsen af CastSelv-udfordringen ønskede viat undersøge, hvordan denne udfordring kunne formindskes. På denne måde blev der også arbejdet induktivt, da der opstod nye teorier undervejs.En af de store faktorer i vores overvejelser omkring empiriindsamlingen var COVID-19-pandemien. Pandemien betød,at interviewene var nødsaget til atblive afviklet online, hvilket kunne have haft en negativ indvirkning på udbyttet af interviewene. Dette var dog ikke tilfældet for os. For i interviewene med to af skuespillerne havde vi i forbindelse med et andet projekt skabt en relation, hvorfor der var dannet tryghed og intimitet i relationen på trods af, at interviewene kun kunne afviklesonline. Den ene af vores skuespillere, havde vi dog ikke mødt tidligere. Det viste sig også, at dette var den skuespiller, der havde de største teknologiske problemer, både i forbindelse med CastSelv og det online interview. Interviewpersonen svarede dog stadig fyldestgørende på vo-res interviewspørgsmål, hvorfor vi umiddelbart ikke føler, at COVID-19-pandemien havde en ne-gativ indvirkning på empiriindsamlingen. Overvejelserne omkring COVID-19 betød dog, at det au-diovisuelle produkt ikke kunne blive produceret, hvilket havde indflydelse på projektets verifikati-onsfase.En type verifikation, der kunne have haft relevans for projektgruppen, kunne være en recep-tionsanalyse. Her kunne vihave interviewet de samme tre skuespillere samt Duus for dermed at kunne analysere deres reception af det audiovisuelle produkt. Dette er dog fravalgt grundet studie-nævnets dispensationen af produktionen af det audiovisuelle produkt. Da det audiovisuelle produkt består af et manuskript samt et storyboard ville det besværliggøre skuespillernes og Duus’ oplevelse af produktet, da en gennemlæsning af manuskript og storyboard formodentligt ikke ville give sammeindtryk af filmen, som en screeningaf det endelige og producerede produkt ville have haft mulighed for at give. Af denne grund vurderede vi, at en receptionsanalyse formentlig ville være overflødig. Havde vi skullet producere det audiovisuelle produkt, ville vi formentlig have udarbej-det en receptionsanalyse af det endelige produkt. Desuden ville det audiovisuelle produkt sandsyn-ligvis være produceret i samarbejde med DASK, hvorfor Duus’ tanker om produktet nok var blevet tydelige under selve produktionen. Derudover var tanken, at den skuespiller, der skulle være med i det audiovisuelle produkt, skulle være én af de skuespillere, vi interviewede i empiriindsamlingen. Da denne skuespiller skulle være med i optagelserne,kan det også antages, at skuespillerens tanker omkring produktet ville have påvirket produktionen. Havde der været en sekundær empiriindsam-ling i form af receptionsanalyse, havde det audiovisuelle produkt formentlig endt med at have en anden udformning end det nuværende manuskript og storyboard. Dog har de anvendte metoder væ-ret med til at illustrere vores Viden om:•kommunikations-og kampagnestrategi•praktisk kommunikationsteori pået forskningsbaseret grundlag•målgruppeteorier•kvantitative og kvalitative undersøgelsesmetoder•medieforståelse med et særligt fokus pånye medier•audiovisuelle mediers anvendelsesmuligheder i relation til formål, genre, rekvirent og målgruppe. Færdigheder i:•at kunne undersøge og evaluere allerede eksisterende kampagner•at kunne arbejde strategisk og innovativt i forhold til udvikling af mediekoncepter i bred forstand •design og præproduktion af et audiovisuelt medieprodukt med henblik påstrategisk kommunikationKompetencer til:•at kunne idéudvikle et koncept gennem velreflekterede strategiskevalg og fravalg, der tager afsæt i en valgt kommunikationsstrategi •refleksion over brug af metoder og teori i arbejdet med kommunikationsstrategi, pro-jektstyring og konceptudvikling (Aalborg Universitet, 2015, s. 11-12). Denne viden samt færdighederneog kompetencerne er de læringsmål for kurset, der står beskrevet i studieordningen.

Genrerefleksioner
Vi har i vores audiovisuelle produkt anvendt genretræk fra den autoritative, observerende og dra-matiserede dokumentarform, og har i projektprocessen dermed valgt ikke at inkludere genretræk fra den poetisk-refleksive dokumentar. Vi kan derfor overveje, hvordan vores audiovisuelle projekt

kunne have haft et andet udtryk, hvis vi havde anvendt genretræk fra den poetisk-refleksive doku-mentarform til at forankre skuespillerens identitet. I dette afsnit vil vi derfor forsøge at italesætte genretilhørsforholdet, og hvordan vi kunne have haft ændret det samt hvordan det ville påvirke formålet og målgruppen for vores film. En ændringi vores audiovisuelle produkt kunne have været i det øjeblik, hvor skuespilleren bliver bedt om at fortælle om sig selv: “Kan du ikke lige fortælle os lidt om dig selv først?” (Cast-Selv –Det skal du vide, s. 68). Her kunne ændringen være, at kameraet zoomer ind på skuespillerens øjne, hvorefter der klippes til en anden location, der beskriver skuespillerens tanker. Seeren vil få en fornemmelse af at havne i en meta-dimension, da det vil fremgå af de stilistiske virkemidler, at det er skuespillerens tanker og forestillinger. Billedsiden vil være landskabsbilleder med ikke-die-getisk underlægningsmusik, hvor modtageren skal inddrages således seeren skal drage på egne er-faringer for at forstå symbolikken.I denne meta-dimension vil det første establishing shot væreen ørken, hvoraf en følelse af ensomhed bliver understøttet af melankolsk ikke-diegetisk underlægningsmusik, som skal påvirke modtageren. Vi vil anvende en febrilsk og håndholdt kameraføring, der skal illustrere skuespillerens øjne. Det er i dette øjeblik, at publikum bliver bekendt med skuespillerens ensomhed, eftersom landskabet er goldt og øde. Kameraet panorerer, og seeren ser gennem et subjektivt kamera et fata-morgana i form af en turkis dør midt i ørkenen, som bryder det golde landskab. Den turkise dør skal for modtageren fungere som etsymbol på muligheder samt en metafor for at kommeud af ensom-heden. Kameraet traveller mod døren, som åbner. Det, at kameraet traveller gennem døren, er yder-mere et symbol på, at skuespilleren tør springe ud i livet og dermed efterlade ensomheden med mulighed for udvikling. Herefter skal et flymonteret eller dronemonteret kamera illustrere skuespil-lerens indre overblik over situationen samt overskud. Denne meta-dimension afsluttes med et rent klip til skuespillerens øjne som i første scene, hvor der nu zoomes ud. En inddragelse af ovenstående ændringer idet audiovisuelle produkt ville betyde, at filmen divergerer fra logos-appellen. I den ændrede præsentation er det stemningstilstandene inde i skue-spillerens hoved, der er i fokus, hvilket betyder, at det er pathos-appellen, der er dominerende i den nye præsentation. Modtageren skal inddrage egne personlige erfaringer og følelser for at få den fulde forståelse af skuespillerens sindstilstand. Ved anvendelse af poetisk-refleksive genretræk vil vores audiovisuelle produkt svæve mel-lem fiktion og non-fiktion, hvilket vil styrke underholdningsværdien, da produktet snarere vil have træk fra spillefilmen. Da sekvensen er filmens præsentation, kan detskabe en forventning hos mod-tageren om, hvordan resten af filmen vil udforme sig. Dog vil disse forventninger ikke blive indfriet, da resten af vores film vil blive udformet som en informationsvideo.

Målgruppen for vores audiovisuelle produkt kan ligeledes tænkes at blive påvirket, såfremt præsentationen ændres, eftersom underholdningsværdien er større. Denne ændring ville også be-tyde, at produktet ikke i så høj grad kun er henvendt til den aspirerende skuespiller længere. Det kan tænkes, at den aspirerende skuespiller, som ser filmen for dens læringsværdi, vil miste interes-sen, når den poetisk-refleksive sekvens vises. Omvendt kan det overvejes, at det almene publikum vil miste interessen, når den poetisk-refleksive sekvens slutter, fordi det resterende af filmen er henvendt mere direkte til den aspirerende skuespiller, som ønsker at forbedre sin CastSelv. Vi har netop af denne årsag valgt ikke at udforme filmens præsentation således, da vores formål med det audiovisuelle produkt er at informere vores tilsigtede målgruppe fremfor at underholde.

KonklusionDette projekt er baseret på vores samarbejde med Dansk Skuespillerkatalog (DASK). Formålet med samarbejdet med rekvirenten var, at vi skulle udarbejde et audiovisuelt produkt, der kunne være et element i rekvirentens kommunikationsstrategi. Vi valgte at fokusere på casting af skuespillere og statister, da vi erfaredegennem researchfasens interviews, at der var manglende viden heromkring. Derfor er projektets problemformulering givet ved: Hvordan kan et audiovisuelt produkt løse problematikker omkring casting af skuespillere med tilknytning til DASK, som de bliver ma-nifesteret i projektets indledende researchfase?Vi vidste, baseret på vores vejleders indledende mail, at der var problematikker omkring casting, dog ikke hvilke problematikker, der var tale om. I løbet af vores interviews med Tommy Duus, der er kreativ direktør hos DASK, samt tre skuespillere med tilknytning til DASK, blev det tydeligt, at et af de store problemer inden for casting var optagelsen af skuespillernes CastSelv. Vi besluttede os dermed for at udforme et audiovisuelt produkt, der kunne guide de aspirerende skue-spillere gennem en CastSelv, således skuespillernes produktion gik så gnidningsfrit som muligt. Det audiovisuelle produkt hartræk fra dokumentarismen,og gør samtidigt brug af et sub-jektivt kamera, hvilket forstærker autenticiteten i filmen. Denne tilgang blev valgt, da vi ønskede, at seeren (de aspirerende skuespillere) havde mulighed for at leve sig ind i filmen, og dermed fåstørst udbytte af filmensinformationer. Af denne grund blev filmens primære målgruppe valgt til at være aspirerende skuespillere med tilknytning til DASK. Da det audiovisuelle produkt skulle indgå som et led i DASKs kommunikationsstrategi blev der også tænkt over underholdningsværdien i det audiovisuelle produkt, da det var tiltænkt, at dette skulle publiceres på YouTube. På denne måde består filmens sekundære målgruppe af YouTube-brugere med interesse for skuespil, da de vil kunne finde filmen på YouTubeuden et forudgående kendskab til DASK. Derved kunne filmen ogsåfungere som en reklamefilm, da det tydeligt fremgår af filmen, at DASK er afsender. Grundet COVID-19-pandemien blev det audiovisuelle produkt ikke en realitet. Omstændig-hederne betød, at produktionen af et audiovisuelt produkt var umulig, hvorfor Studienævnet og Ud-dannelsesjura valgte at give dispensation for denne færdighed i kursets læringsmål. Dette resulte-rede i, at projektet i stedet omhandler udarbejdelsen af et tiltænkt audiovisuelt produkt, der består af et manuskript og et storyboard. Baseret på interviewene med skuespillerne og Duus, føler vi, at vores audiovisuelle produkt kunne have været med til at besvare projektets problemformulering, hvis filmen var blevet produceret. Dette skyldes, at problemstillingerne, der blev manifesteret i pro-jektetsindledende researchfase netop var de problemstillinger, der var med til at forme det audiovisuelle produkt.

Referencer
Aalborg Universitet (2015): Studieordning for Sidefagsuddannelsen i Mediefag. Internetadresse: https://www.fak.hum.aau.dk/digitalAssets/101/101516_sidefag_medie-fag_2015_hum_aau.dk.pdf. Besøgt d. 20-05-2020.AcadeMy (u.å.): Ivana Chubbick Masterclass. Internetadresse: https://panoramaacad-emy.com/ivana-chubbuck-masterclass/. Besøgt d. 11-05-2020.Benedetti, J. (1999). Stanislavski: His Life and Art. Revideret udgave. London: Methuen. Origi-nalt udgivet i 1998Benedetti, J. (2004). Stanislavski: An introduction. New York: Routledge.Bondebjerg, I. (2008), Virkelighedens Fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie, 1. udgave, Frederiksberg: Samfundslitteratur.Bryman,A. (2016). Social research methods. (5. udgave). Oxford: Oxford University Press.Creswell, J.W. (2009). Kap. 1: “The Selection of a Research Design” i Research Design. Qualita-tive, Quantitative, and Mixed Methods Approaches. Los Angeles: Sage PublicationsChristensen, J.R., Hansen, O.E. og Simonsen, T.M. (2017): Medieproduktion: Kommunikation med levende billeder. Frederiksberg: Samfundslitteratur.Chubbuck, I. (2004). The Power Of The Actor: The Chubbuck Technique. New York: Gotham BooksDuus, T. (2009).Casting og Audition for skuespillere og statister. Aarhus: Siesta.Fafner, J. (2005): Retorik: Klassisk og moderne (9. oplag). København: Akademiskforlag, origi-nalt udgivet i 1977.Filmcentralen (u.å.): Tre-akter-modellen. Internetadresse:https://filmcentralen.dk/grundsko-len/filmsprog/tre-akter-modellen. Besøgt d. 27-03-2020Intersoft Consulting (u.å.). Art. 4 GDPR: Definitions. Internetadresse:https://gdpr-info.eu/art-4-gdpr/. Besøgt d. 02-04-2020

IMDb(u.å.): Tommy Duus. Internetadresse: https://www.imdb.com/name/nm1314191/. Besøgt d. 26-05-2020Jenkins, H., S. Ford og J. Green (2013). Spreadable Medie: Creating Value and Meaning in a Networked Culture.New York: New York University Press.Kvale, S. og Brinkmann, S.(2009). Interview: Introduktion til et håndværk (2. udg.) København: Hans ReitzelsForlagLarsen, M. C., Glud, L. N. (2013), Nye medier, nye metoder, nye etiske udfordringer. Internet-adresse: https://tidsskrift.dk/index.php/mf/article/view/8268/6839.Besøgt d. 25-03-2020Mirick, R. G., og Wladkowski, S. P. (2019). Skype in qualitative interviewing: Participant and re-search perspectives. The QualitativeReport, 24(12), 3061-3072. Internetadresse: https://nsuworks.nova.edu/tqr/vol24/iss12/9. Besøgt d. 30-04-2020Nichols, B. (2001). Introduction to Documentary. Bloomington: Indiana University Press.Nielsen, M. F. (2014). Strategisk kommunikation. (2. reviderede og udvidede udgave). Kbh: Aka-demisk Forlag.PersondataSupport (u.å.). Grundprincipperne i databeskyttelsesforordningen. Internetadresse:https://persondatasupport.as/knowledge/grundprincipperne-i-persondataforordningen. Besøgt d. 02-04-2020Retsinformation (2014).Ophavsretsloven. Internetadresse: https://www.retsinforma-tion.dk/forms/r0710.aspx?id=164796. Besøgt d. 06-04-2020Rose, G.: “Værkanalyse” i Rose, G. og Christiansen, H.C. (2016): Analyse af billedmedier: Det digitale perspektiv(3. udgave, 2. oplag). Frederiksberg: Samfundslitteratur, originalt udgivet i 2015.Sepstrup, P og Øe, P. F. (2010). Tilrettelæggelse af information: kommunikations-og kampagne-planlægning. (4. udg., 4. opl.). København: Hans Reitzels Forlag.Slots-og Kulturstyrelsen (2019): “OVERBLIK OG PERSPEKTIVERING 2019” i Mediernes Ud-vikling i Danmark. Slots-og Kulturstyrelsens Rapportering. Internetadresse: https://mediernes-udvikling.slks.dk/2019/overblik-og-perspektivering/. Besøgt d. 14-04-2020
CastSelv –Det skal du vide91Stanislavski, K. (2008). An Actors Work: A Students Diary. (J. Benedetti, Trans.). London: Routledge.Ulrich, K. T. & Eppinger, S. D. (2012). Product Design and Development. (5. Udgave). Boston: McGraw-Hill Higher Education. Vogue. (2019, 6. juni).73 Questions With Margot Robbie | Vogue [Video]. YouTube. Internet-adresse: https://www.youtube.com/watch?v=Bl5630CeYFs. Besøgt d. 13-4 2020York, Alex. (2020, April 15). SproutSocial. Internetadresse:https://sproutsocial.com/insights/so-cial-media-video-specs-guide/#youtube. Besøgt d. 05-05-2020De interviews der er udført i forbindelse med projektet, kan gøres tilgængelige for eksaminator og censor, hvis dette ønskes

Mvh Tommy Duus

Caster/ Branchevejleder